Александр Подмазо

Двухвековая путаница
 
О портретах Михаила Голицына,
считавшихся портретами Франца Лефорта и Петра I

Если на клетке с тигром написано
«Буйвол» – не верь глазам своим!
Козьма Прутков

     В собрании Центрального военно-морского музея в Петербурге находятся два живописных портрета, являющихся, несомненно, изображениями одного и того же знатного лица, хотя и в разных париках.

     Один портрет (илл. 1) написан художником Ф.П. Садовниковым в 1868 г.^[1] Второй, работы неизвестного художника (илл. 2), поступил в музей в 1915 г. из коллекции сына адмирала И.Ф. Крузенштерна. Оба портрета считаются изображениями сподвижника Петра Великого – адмирала Франца Яковлевича Лефорта. На обороте холста второго портрета даже есть надпись: «Admiral Lefort».

Илл.1 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Художник Ф.П. Садовников. 1868 г. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

Илл.2 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Неизвестный художник. 1-я половина XIX в. Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург.

     Иконография портретов подобного типа очень обширна. Портрет Садовникова (илл. 1) – это урезанная копия с портрета кисти художника Р.К. Жуковского, исполненного с неизвестного оригинала в 1845 г. по заказу Морского кадетского корпуса для «Музеума»^[2] и находящегося ныне в собрании Государственного Эрмитажа (илл. 3). Этот портрет был опубликован в 1912 г. в «Истории русской армии и флота», при этом было указано, что оригинал его находится в Музее морского корпуса (откуда он после революции и попал в Эрмитаж). В 1914 г. С. Князьков привел тот же портрет в книге «Очерки из истории Петра Великого и его времени»^[3], представив его как фотографию «со старинного портрета». Похожий на работу Садовникова погрудный портрет (с незначительными отличиями в мелких деталях) выставлялся в 1870 г. на выставке Общества поощрения художников и был опубликован в «Историческом альбоме портретов известных лиц XVI–XVIII вв.»^[4] (илл. 4).

Илл.3 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Художник Р.К. Жуковский. 1845 г. Государственный Эрмитаж.

Илл.4 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Литография неизвестного автора. 1870 г.

     В каталоге упомянутой выставки, подготовленном П.Н. Петровым, говорится, что портрет Лефорта является «новой копией» и принадлежит княгине Е.П. Кочубей^[5]. Размеры портрета, указанные в каталоге (14 х 10,5 вершков, т.е. 62,2 х 46,7 см), отличаются от размеров портрета, находящегося в Центральном военно-морском музее (71 х 58 см). Этот портрет, вероятно, находится в настоящее время в Государственном музее-заповеднике «Гатчина» (илл. 5), поскольку размеры гатчинского портрета (62,1 х 48 см) близки к размерам, указанным в каталоге выставки. С портрета, принадлежавшего княгине Кочубей, в 1884 г. была сделана гравюра (илл. 6), что подтверждается одинаковым расположением прядей волос и Андреевского креста (в отличие от портрета работы Садовникова).

Илл.5 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Неизвестный художник. 1870-е гг. Государственный музей-заповедник «Гатчина».

Илл.6 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Гравюра неизвестного автора. 1884 г.

     Еще одно изображение Лефорта, очень похожее на второй портрет из Центрального военно-морского музея, можно увидеть на литографии начала XIX в. (илл. 7) из серии портретов исторических деятелей, только оно зеркально перевернуто по горизонтали (застёжка мантии должна быть на правом плече). Портрет снабжен соответствующей подписью, подтверждающей, что на нем изображен именно Лефорт. В состав указанной серии входят еще портреты Петра I, И.И. Бецкого, В.В. Голицына, Я.Ф. Долгорукова, А.С. Матвеева, Б.А. Голицына, Б.П. Шереметева, Ермака, Филарета, Ф. Прокоповича и Елизаветы Алексеевны. Считается, что оригиналами для литографий послужили портреты из собрания князя В.П. Кочубея, который и был, вероятно, заказчиком серии литографий. Первоначально вся серия приписывалась известному граверу начала XIX в. Ф. Вендрамини^[6], но в начале XX в. специалисты по литографированным портретам В.Я. Адарюков и Н.А. Обольянинов установили, что серию портретных литографий создал в 1818 г. А.Г. Венецианов^[7].

Илл.7 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Литография А.Г. Венецианова. 1818 г.

     Зеркальность литографии Венецианова (илл. 7) и различие в деталях по отношению к портрету из Центрального военно-морского музея (илл. 2) при общей похожести изображений друг на друга подтверждает факт, что этот портрет не мог быть сделан с литографии. Значит, либо портрет послужил оригиналом для литографии и тогда он должен иметь более раннюю датировку (до 1818 г.), либо существовал еще один, пока не обнаруженный, портрет подобного типа (с напудренным париком), с которого были сделаны и литография, и портрет, ныне находящийся в Центральном военно-морском музее.

     Внимательное изучение вышеописанных портретов (илл. 1–7) дает веский повод усомниться, что на них изображен ближайший сподвижник Петра I генерал и адмирал Франц Яковлевич Лефорт (1655 – 1699). Именно генерал и адмирал, а не генерал-адмирал, как Лефорта ошибочно называют: он имел чин генерала по сухопутному ведомству и чин адмирала по морскому ведомству.

     Во-первых, на всех этих портретах на груди персонажа изображен орден Святого Апостола Андрея Первозванного, хотя ни в одном списке кавалеров этого ордена Лефорт не значится в числе награжденных^[8]. Первым это несоответствие обнаружил Г.В. Вилинбахов, который, описывая эволюцию знаков ордена Св. Андрея Первозванного в начальный период его существования в России, сделал предположение, что Лефорт являлся первым, кто был награждён этим орденом.^[9] Приведя цитату из записи в приходно-расходных книгах Великого посольства 1697–1698 гг. о том, что перед отъездом Ф.А. Головина в Англию было «заплачено золотого дела мастеру Юрью Нордеману <…> за кавалерский [орденский – А.П.] золотой крест, который делан второму великому и полномочному послу [Головину – А.П.]»^[10], Вилинбахов задал вопрос: «если Ф.А. Головин получил орденский крест при жизни Лефорта, <…>, то не был ли и Лефорт [как первый великий и полномочный посол – А.П.] кавалером этого ордена?»^[11] Вопрос, конечно, логичный, однако Вилинбахов, не проведя дальнейших изысканий и не приведя никаких документальных доказательств правоты своей версии, утвердительно ответил на него. В качестве же подтверждения того, что Франца Лефорта следует считать первым кавалером ордена Св. Андрея Первозванного, был приведен портрет «Лефорта» с Андреевским орденским знаком, висящим на шейной ленте. Круг замкнулся: на портрете виден орден, значит Лефорт был его кавалером, а раз он был кавалером ордена, значит нет повода сомневаться, что на портрете изображен Лефорт.

     Кстати, попытки дополнения списка первых кавалеров ордена Св. Андрея Первозванного не ограничиваются только Лефортом. В Интернете имеет хождение версия, что одним из первых кавалеров ордена был Патрик Гордон. Правда, вся доказательная база такого утверждения базируется на факте, что «на момент награждения Головина в добром здравии пребывал ещё один друг и учитель Петра – шотландец Патрик Гордон», который умер 29 ноября 1699 г. В качестве подтверждения версии приводится (правда почему-то, в зеркальном изображении) портрет «Гордона» с «Андреевской лентой» (илл. 8). На самом деле этот портрет не может быть изображением Гордона, поскольку на нём изображена не Андреевская лента, а лента польского ордена Белого Орла, который был учрежден в 1705 г. – уже после смерти Гордона.

Илл.8 Портрет «П. Гордона». Неизвестный художник. XVIII в.

     Но вернёмся к Лефорту. Изображенные на исследуемых портретах знаки ордена Св. Андрея Первозванного отличаются от орденских знаков широко известного типа, просуществовавшего до революции 1917 г.: вместо одного орла, расположенного позади креста с распятием, мы видим нескольких двуглавых орлов между перекладинами креста. При этом крест носится на шейной ленте, а не на орденской цепи или ленте через плечо, и на груди портретируемых отсутствует восьмиконечная звезда ордена.

     Подобные знаки и форма их ношения характерны для самых ранних лет бытования ордена в России. Вот как описывает Вилинбахов процесс эволюции знаков ордена: «До 1706 г. знаки ордена Св. Андрея Первозванного делались с тремя орлами <…> В начале 1706 г. для А.Д. Меншикова был сделан первый образец знака ордена в виде Андреевского креста, наложенного на двуглавого орла. По получении этого образца Меншиков отдает распоряжение, чтобы подобный знак, только богаче украшенный, был изготовлен и для Петра I. В 1709 г. мастером Вестфалем делались знаки обоих образцов и, видимо, в это время окончательно устанавливается тип с одним орлом»^[12]. Уточним, что первоначальный знак ордена Св. Андрея Первозванного имел не трёх, а четырёх орлов между концами креста, что подтверждается портретами кавалеров петровского времени с ранними орденскими знаками (илл. 9–10).

Илл.9 Ранний знак ордена Св. Андрея Первозванного, изображенный на портрете

Илл.10 Ранний знак ордена Св. Андрея Первозванного, изображенный на портрете

Илл.11 Полковой знак лейб-гвардии Преображенского полка. 1909-1917 гг.

     Изображение трёх орлов между перекладинами Андреевского креста впервые встречается на «рисунке креста кавалерского», приложенном к письму канцлера Г.И. Головкина дьяку Посольского приказа М.И. Ростодамову от 19 июля 1709 г. Из текста письма становится ясно, что знаки с тремя орлами, как и знаки с одним орлом, – это проектные образцы, один из которых (после утверждения императором) должен был заменить существовавшие до 1709 г. орденские знаки (с четырьмя орлами). Известный специалист по российским орденам В.А. Дуров в специальном совместном выпуске «Старого Цейхгауза» и «Военно-исторического журнала», посвященном 300-летию Полтавского сражения, описывая историю первого русского ордена, публикует рисунок знака ордена с тремя орлами из упомянутого письма Головкина и приводит документы, подтверждающие, что в 1709 г. было изготовлено не менее семи подобных орденских знаков^[13]. Резюмируя, Дуров приходит к выводу, что попытка узаконить знаки с тремя орлами не состоялась и «вскоре победила разновидность вторая – со Св. Андреем, положенным на большого, но одного орла»^[14]. Андреевский крест с тремя орлами можно увидеть на полковом знаке лейб-гвардии Преображенского полка (илл. 11), утвержденном 25 июня 1909 г.

     Возвращаясь к Лефорту, можно констатировать, что предположение о его награждении незадолго до смерти орденом Св. Андрея Первозванного является маловероятным, поскольку до настоящего времени не обнаружено ни одного упоминания о таком награждении. Напротив, есть упоминание, что Лефорт «для удаления от себя завистников, отказался даже получить орден Св. Андрея, при учреждении оного, почитая лучшею наградой за дела свои любовь своего Государя»^[15].

     Другим фактом, говорящим не в пользу того, что на описанных выше портретах изображен Лефорт, является наличие на них княжеских регалий: на портретах мы видим мантии с горностаями, подобные которым имели право носить только представители царских (королевских, герцогских и др. владельческих) или княжеских родов. Лефорт же не относился к титулованному дворянству и поэтому он не мог быть изображен в подобной мантии. Кстати, Венецианов, делавший в 1818 г. литографию (илл. 7) с портрета «Лефорта», хорошо понимал подобную символику и, зная, что Лефорт не был князем, вероятно, намеренно не изобразил характерные черные горностаевые кончики хвостов на подбое мантии. Справедливости ради следует отметить, что представители некоторых графских родов, например, Шереметевы, зачастую изображались с горностаевыми мантиями, символизируя тем самым древность своего рода и, главное, родство с правящей в Российской империи династией Романовых.

     Конечно, можно, как и в случае с Андреевским крестом, предположить, что Лефорту незадолго до смерти был пожалован княжеский титул, например, за заслуги в ходе Великого посольства 1697–1698 гг., однако данное предположение без документальных подтверждений (которых пока нет) было бы несостоятельным.

     Еще одним, правда косвенным, фактором, позволяющим усомниться в правильности бытующей атрибуции вышеописанных портретов, являются антропологические признаки персонажа, значительно отличающиеся от прижизненных и сделанных сразу после смерти изображений Лефорта. На исследуемых портретах мы видим зрелого мужчину с одутловатым лицом, двойным подбородком и щеголеватыми усиками. На прижизненных же и идущих от них портретах (илл. 12–26) Лефорт изображен совсем иначе: вытянутое крепкое лицо с длинным с горбинкой носом и без усов. Характерно, что на портретах этой иконографической группы нет ни княжеских мантий, ни орденских знаков.

Илл.12 Портрет Ф.Я. Лефорта. Художник М. ван Мюссер. 1698 г. Женевский художественный музей.

Илл.13 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра Д. Сорника по оригиналу П. Шенка. 1777 г.

Илл.14 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора. 1-я половина XVIII в.

Илл.15 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора. 1799 г.

Илл.16 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра П. Шенка. 1700-е гг.

Илл.17 Портрет Ф.Я. Лефорта. Литография XIX в. неизвестного автора по гравюре 1698 г. П. Шенка.

Илл.18 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора. 1760-е гг.

Илл.19 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра А.Г. Афонасьева по оригиналу П. Шенка. 1-я половина XIX в.

Илл.20 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора по оригиналу П. Шенка. XIX в.

Илл.21 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра Г. Пфеннингера. 1782 г.

Илл.22 Портрет Ф.Я. Лефорта. Неизвестный художник по оригиналу П. Шенка. XVIII-XIX вв.

Илл.23 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора из издания: Ламбин Н.П. История Петра Великого. СПб., 1843.

Илл.24 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра П. Шенка. 1700-е гг.

Илл.25 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра неизвестного автора. XVIII в.

Илл.26 Бюст Ф.Я. Лефорта в Женеве (Швейцария).

     Примечательно, что на части портретов шенковского типажа (т.е. изображение на которых повторяет изображение на гравюре П. Шенка) Лефорт изображен зеркально (илл. 14–17, 20, 22) по отношению к другим (правильно изображенным) портретам того же типа (илл. 13, 18–19, 21, 23). Это не удивительно, поскольку при изготовлении гравюр нередки случаи, когда мастер (особенно копиист) забывал, что на гравировальной доске или медной пластине надо было делать перевернутое по горизонтали изображение, и в результате получалась гравюра с зеркальным изображением. Живописный же портрет (илл. 22) явно делался с перевернутой гравюры, и художник просто повторил имеющееся изображение.

     Конечно, усы не являются постоянным идентифицирующим признаком – их можно как отрастить, так и сбрить. Встречаются и не вызывающие сомнений изображения Лефорта с усами – например, гравюра, приведенная в качестве иллюстрации Д.Н. Бантыш-Каменским^[16], и аналогичные ей (илл. 27–29) или бюст Лефорта в Женевском университете (илл. 30).

Илл.27 Портрет Ф.Я. Лефорта. Гравюра Н. Иванова по рисунку Я. Аргунова. 1-я половина XIX в.

Илл.28 Портрет Ф.Я. Лефорта. Литография из книги: Бергман В. История Петра Великого. Ч. 1. СПб., 1840.

Илл.29 Портрет Ф.Я. Лефорта. Литография неизвестного автора по оригиналу Н. Иванова. XIX в.

Илл.30 Бюст Ф.Я. Лефорта в Женевском университете (Швейцария). XIX в.

     Еще один портрет Лефорта (илл. 31), совершенно не похожий на вышеописанные, приведен в словаре русских гравированных портретов Д.А. Ровинского. В аннотации указано, что гравированный портрет выполнен П. Шенком в 1698 г.^[17] Изображение Лефорта на этой гравюре значительно отличается от других портретов того же персонажа работы Шенка и его последователей (илл. 13–25), что не может не вызывать вопросов. Эта гравюра послужила основанием для атрибуции в качестве Лефорта аналогичного по изображению портрета, находящегося в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (илл. 32), что подтверждается надписью на подрамнике «Francois Le Fort, Mignard / gravee». На самом деле Ровинский в статье о Лефорте в словаре ошибочно разместил фрагмент с гравюры Д. Герасимова с изображением П.И. Ягужинского (илл. 33).

Илл.31 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Гравюра Д. Герасимова по рисунку Дангоура. 1766 г.

Илл.32 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Художник Р. Турньер. 2-я пол. XVII в. – 1-я пол. XVIII в. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва.

Илл.33 Портрет П.И. Ягужинского. Гравюра Д. Герасимова по рисунку Дангоура. 1766 г.

     Наконец, на исследуемых портретах (илл. 1–3, 5) мы видим человека в офицерском мундире лейб-гвардии Семёновского полка, который Лефорт носить не мог. Семёновский и Преображенский полки стали гвардейскими 22 августа 1700 г., а мундиры, подобные изображенным на указанных портретах, были пожалованы офицерам этих полков в 1702 г.^[18] Аналогичный мундир (только лейб-гвардии Преображенского полка) можно увидеть на портрете князя И.Ю. Трубецкого (илл. 34). Лефорт же умер 2 марта 1699 г., т.е. еще до появления указанных мундиров.

Илл.34 Портрет И.Ю. Трубецкого. Неизвестный художник. 1703 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

     Суммируя вышеизложенное, можно однозначно утверждать, что на портретах, долгое время считавшихся портретами Ф. Лефорта, изображен не Лефорт. Попытаемся установить, кто же на них изображен. При этом мы не будем опираться только на портретное сходство, поскольку можно долго рассуждать на тему «похож – не похож», приводя аргументы, как в пользу одной версии, так и в пользу другой, и всё равно к единому мнению прийти не удастся. Останется некая доля сомнения в правильности выводов, основанных только на портретном сходстве, ведь похожесть портрета на оригинал во многом зависит от мастерства художника. Любой желающий легко может найти массу портретов какого-нибудь известного человека, которые не похожи друг на друга, причем даже по основным антропологическим признакам. С другой стороны, нельзя, опираясь только на портретное сходство, гарантировать, что абсолютно похожие по внешнему облику персонажей портреты изображают одного человека; ярким примером тому служат конкурсы двойников. Непохожесть лиц на портретах может служить основанием для сомнений в правильности атрибуции, но при этом одно лишь портретное сходство не может являться основанием для переатрибуции. Поэтому при определении персонажа на исследуемых портретах будем опираться не на субъективные, а исключительно на объективные признаки.

     Очевидно, что искать следует среди первых кавалеров ордена Св. Андрея Первозванного, награжденных этим орденом до 1710 г. (т.е. до окончательного установления новой формы орденских знаков).

     Первым кавалером ордена считается граф Фёдор Алексеевич Головин, награжденный им 10 марта 1699 г. Кроме него до 1710 г. было награждено еще 17 человек^[19]: гетман Иван Степанович Мазепа (8 февраля 1700 г.), граф Борис Петрович Шереметев и прусский посол Людвиг Принцен (30 декабря 1701 г.), саксонский канцлер граф Вольфганг-Дитрих Бейхлинген (4 мая 1703 г.), царь Пётр I (7 мая 1703 г.), князь Александр Данилович Меншиков (10 мая 1703 г.), граф Гавриил Иванович Головкин (17 мая 1703 г.), генерал Жозеф-Каспар Ламбер и граф Август-Фридрих Пфлуг (1 октября 1703 г.), князь Михаил Михайлович Голицын (29 августа 1708 г.), граф Яков Виллимович Брюс, генерал Самуил Ренцель, князь Аникита Иванович Репнин, барон Людвиг-Николаи Аллард и граф Якоб-Хайнрих Флемминг (27 июня 1709 г.) и князь Григорий Федорович Долгоруков (7 октября 1709 г.).

     Из них право на горностаевую мантию имели: царь Пётр, князья А.Д. Меншиков, М.М. Голицын, А.И. Репнин и Г.Ф. Долгоруков. Кроме них, как уже отмечалось, мантию носил граф Б.П. Шереметев.

     Из всех вышеперечисленных кавалеров ордена Св. Андрея Первозванного, носивших горностаевую мантию (вернее, имевших право на её ношение), единственный, кто мог позировать в мундире лейб-гвардии Семёновского полка, – это князь Михаил Михайлович Голицын (1675 – 1730), бывший во весь рассматриваемый период полковником (т.е. командиром) этого полка. Прочие андреевские кавалеры этого периода либо не были семёновцами, либо не имели соответствующих титулов.

     Известные изображения князя М.М. Голицына (илл. 35–42) по антропологическим признакам не противоречат рассматриваемым портретам. Более того, сравнение обеих групп портретов только укрепляет уверенность, что на них изображен один и тот же человек.

Илл.35 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. 1780-е гг. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

Илл.36 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. XVIII в. Государственный Исторический музей, Москва.

Илл.37 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. XVIII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Илл.38 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. XVIII в. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва.

Илл.39 Портрет М.М. Голицына. Гравюра А. Грачева по рисунку Я. Аргунова. 1812 г.

Илл.40 Портрет М.М. Голицына. Гравюра П. Иванова из издания: Бантыш-Каменский Д.Д. Биографии российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов. СПб., 1840.

Илл.41 Портрет М.М. Голицына. Гравюра неизвестного автора из издания: Ламбин Н.П. История Петра Великого. СПб., 1843.

Илл.42 Портрет М.М. Голицына. Гравюра неизвестного автора из издания: Брикнер А.Г. История Петра Великого. Т.2. СПб., 1882.

     Кстати, портрет М.М. Голицына из Павловского музея-заповедника (илл. 43), до переатрибуции считавшийся портретом светлейшего князя А.Д. Меншикова, на самом деле является портретом принца А.У. Брауншвейгского, что подтверждается сходством изображенного с известными портретами принца.

Илл.43 Портрет «М.М. Голицына». Художник И.Г. Таннауэр. 1710-е гг. Государственный художественно-архитектурный дворцово-парковый музей-заповедник «Павловск».

     На этом в исследовании можно было бы поставить точку, если бы не бытующая версия о том, что вместо Лефорта на исследуемых и аналогичных им портретах изображен Пётр I.

     Эту версию можно, например, увидеть в каталоге выставки предметов из Государственного Эрмитажа «Морским судам быть! К 300-летию Российского флота», проходившей в 1996 г. в Калиниградской художественной галерее. Поместив в каталоге выставки портрет Петра I (илл. 44) авторы отметили, что «очевидна связь этого портрета с гравированным портретом Петра I в рост работы А. Шхонебека» (илл. 45). Действительно, изображения очень похожи: и на портрете из Эрмитажа, и на гравюре Шхонебека изображен молодой человек со щегольскими усиками в декоративной кирасе поверх мундира и накинутой на левое плечо горностаевой мантии, застёгнутой на правом плече бриллиантовой брошкой, на груди Андреевский крест на шейной ленте, на голове шляпа с перьями и парик, длинный завитой локон которого свисает на грудь.

Илл.44 Портрет «Петра I». Неизвестный художник. Начало XVIII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Илл.45 Портрет Петра I. Гравюра А. Шхонебека. 1703–1705 гг.

     Далее в каталоге помещено следующее утверждение: «Позднее на основе этих портретов были созданы портреты так называемый Ф. Лефорта (?), хранившийся в Морском кадетском корпусе [ныне в собрании Государственного Эрмитажа (илл. 3) – А.П.], и другой – из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, а также литография А.Г. Венецианова 1818 г.»^[20]. Достоверность данного утверждения неочевидна, но никаких дополнительных разъяснений в указанном каталоге нет.

     В 2000 г. В.А. Дуров, описывая историю первых награждений орденом Св. Андрея Первозванного, не согласился с мнением Вилинбахова, что Лефорт был первым кавалером ордена^[21]. В качестве доказательства своей версии им были приведены литография А.Г. Венецианова (илл. 7) и «портрет, повторяющий в деталях изучаемое произведение, <…> знатока орденов Адриана Шхонебека, изображающий в полный рост Петра I»^[22] (илл. 45). При этом Дуров отметил, что «литография Венецианова практически повторяет верхнюю часть фигуры на этом портрете» и, следовательно, литография Венецианова является портретом Петра I. Сама же литография, вероятно, для большей наглядности, была опубликована Дуровым в зеркальном виде. В уже упоминавшемся специальном выпуске к 300-летию Полтавского сражения, вышедшем в 2009 г., Дуров не только повторил версию о Петре I на литографии Венецианова, но и пошел дальше, заявив, что эта литография сделана по гравюре А. Схонебека (Шхонебека)^[23]. Однако прецедентов такой значительной переделки гравёрами или литографами изображений исходных портретов в истории искусства нет – при копировании гравёр, как правило, воспроизводил оригинал полностью (без изменений или с незначительными отличиями), либо копировал только наиболее значимую часть (в случае портрета – это голова) и вносил правки в несущественные детали (фон, одежда, положение рук и ног, обрамление).

     Считается, что эрмитажный портрет (инв. № ЭРЖ-536 – илл. 44) происходит из собрания графа Г.П. Чернышева и с момента поступления в музей он числится как портрет Петра I. При этом в Государственном Эрмитаже находится аналогичный по изображению, но прямоугольный, а не овальный, портрет (инв. № ЭРЖ-537 – илл. 46), который долгое время считался портретом Ф. Лефорта (с 1849 г. он размещался в качестве такового в Эрмитажной Галерее Петра Великого) и был переатрибутирован только после его сопоставления с гравюрой А. Шхонебека (илл. 45) и портретом из собрания Чернышева (илл. 44). Прежняя атрибуция базировалась на имеющейся на обороте портрета надписи: «Лефортъ // Переложилъ съ старого холста на новой въ 1848. Г. Эрмитажный Реставраторъ Ф. Гурскiй».

Илл.46 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Неизвестный художник. XVIII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

     Такой же по изображению портрет находится в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи в Петербурге и считается портретом Петра I (илл. 47). Ещё один портрет «со шляпой» находится в собрании Владимиро-Суздальского музея-заповедника (илл. 48), но там он значится уже как портрет Ф. Лефорта. Типаж на этих портретах один, а вот персонаж указан разный, что уже само по себе вызывает недоумение.

Илл.47 Портрет «Петра I». Неизвестный художник. 1-я половина XVIII в. Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург.

Илл.48 Портрет «Ф.Я. Лефорта». Неизвестный художник. 1780-е гг. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.

     Если на эрмитажных портретах (илл. 44, 46) цвет мундира определить сложно и его можно принять за мундир лейб-гвардии Преображенского полка (темно-зелёного цвета), то на портретах из Музея артиллерии и из Суздальского музея (илл. 47–48) однозначно изображен васильковый (светло-синий) мундир лейб-гвардии Семёновского полка, такой же, как на портрете работы Жуковского (илл. 3), на портретах из Гатчины (илл. 5) и Центрального военно-морского музея (илл. 1–2).

     Многообразие портретов «Лефорта» разных авторов в различных музеях страны подтверждает, что подобный тип портретов принимался в XVIII–XIX вв. за изображение Лефорта и многочисленные копиисты были уверены, что рисуют сподвижника Петра I Франца Лефорта. Но кто же всё-таки был изображен на первоначальном портрете (или портретах), копии с которого стали впоследствии портретами Лефорта или Петра? Не исключено, что первоначальных портретов было, как минимум, три, поскольку типажи на «лефортово-петровских» портретах можно отнести к трем группам, значительно отличающимся друг от друга по деталям. К первой группе можно отнести работу Жуковского и последующие с неё копии (илл. 3, 1, 4–6), ко второй – портреты со шляпами (илл. 44, 46–48), а к третьей – литографию Венецианова (илл. 7) и похожий на неё портрет из Морского музея (илл. 2). Все три группы портретов имеют несомненное сходство и на них, скорее всего, изображен один и тот же человек.

     Поскольку доказательство версии о Петре I на второй группе портретов восходит к гравюре Шхонебека (илл. 45), рассмотрим её подробнее. Датировать гравюру можно периодом с 1703 г. (когда Пётр был награжден орденом Св. Андрея Первозванного) по 1705 г. (когда умер Шхонебек). Первое, что вызывает удивление, – это подпись «император» под гравюрой в титуле Петра I, хотя общеизвестно, что императором царь Пётр стал только в 1721 г. Изображение на гравюре тоже очень странное и сильно отличается от других, в первую очередь, прижизненных портретов царя. Во-первых, Пётр изображен Шхонебеком в мундире по голландской моде (хотя царь в 1700 г. повелел всем в России ходить в венгерском или немецком платье^[24]). Во-вторых, голову царя-императора украшает роскошный парик с завитыми локонами, которого на других царских портретах нет. В-третьих, рядом с царем изображена императорская корона, хотя в состав царских регалий того времени помимо скипетра и державы входила «шапка Мономаха», в которой Пётр и «венчался на царство». В-четвертых, из-за спины царя выглядывает взрослый чернокожий слуга, хотя единственному «арапу» при дворе Петра (А.П. Ганнибалу) в то время должно быть всего 7-9 лет. Вообще, если бы не подпись, то изображение на гравюре можно было бы принять за портрет французского короля.

     Изготовление любой гравюры – это довольно-таки длительный процесс и, как правило, гравюры делают с живописных или графических оригиналов. В.В. Стасов, описывая коллекцию гравированных портретов Петра I, находящихся в Императорской публичной библиотеке, основу которой составило собрание, подаренное князем А.Я. Лобановым-Ростовским, при публикации гравюры Шхонебека написал, что она сделана с неизвестного оригинала^[25]. Наиболее вероятно, что Шхонебек сам является автором рисунка, по которому потом им была сделана гравюра. Возникает вопрос, с натуры ли написан портрет, ставший прообразом этой гравюры, или является плодом фантазии автора?

     Известный исследователь иконографии Петра I А.А. Васильчиков, описывая его портреты, со ссылкой на походные журналы Петра Великого и другие документы, отмечает, что русского царя много раз писали с натуры^[26]. По мнению Васильчикова первый портрет был написан в 1697 г. в Утрехте придворным живописцем английского короля немецким художником Г. Кнеллером. Портрет был очень популярен – с него ещё при жизни Петра I было сделано множество копий: и живописных, и гравированных. Только гравюр с портретами кнеллеровского типа известно более 50 разновидностей. Второй (по хронологии) портрет был написан в 1711 г. венгерским живописцем Я. Купецким во время пребывания Петра I после Прутского похода в Карсбаде. Третий портрет был написан в 1714 г. придворным живописцем Петра I немецким художником И.Г. Таннауэром. Затем Петра I с натуры писали регулярно и неоднократно: только в 1715–1717 гг. он семь раз позировал разным художникам. При этом нет никаких упоминаний о том, что Пётр I позировал А. Шхонебеку, который с 1698 г. работал в Гравировальной мастерской Оружейной палаты в Москве.

     Конечно, Шхонебек мог видеть Петра, не исключено, что он имел возможность с ним общаться, но делать рисунок, а затем и гравюру с изображением царя ему, скорее всего, пришлось по памяти. Этим можно объяснить и голландский фасон мундира, и парик на царе – Шхонебек, будучи голландцем, хорошо знал голландскую моду, но плохо знал, в чём ходили в России, и, получив «Повеление Его Царского Величества» (как указано в подписи под изображением) сделать гравюру с парадным царским портретом, изобразил Петра I так, как тот никогда не одевался и с париком, который царь никогда не носил.

     В отношении парика необходимо сделать небольшое отступление, поскольку в собрании Государственного Исторического музея находится портрет якобы Петра I в пышном парике (илл. 49). Портрет (согласно учетной документации музея) написан Г. Схалкеном в 1703-1706 гг. (т.е. при жизни Петра) и должен самим своим существованием опровергать тезис, что русский государь не носил париков.

Илл.49 Портрет «Петра I». Неизвестный художник. 1710-е гг. Государственный Исторический музей, Москва.

     Однако при внимательном изучении этого портрета правильность музейной подписи вызывает большие сомнения, поскольку на портрете хорошо различимы звезда и лента ордена Св. Андрея Первозванного, появившиеся не ранее 1710 г., а нидерландский художник Схалкен умер в 1706 г., т.е. либо это работа не Схалкена, либо орденские знаки дописаны позже. При этом у изображенного на портрете лица нет признаков принадлежности в высшему титулованному сословию (художник изобразил обычную кирасу с обычным плащом) и это только добавляет сомнений, что изображен русский царь. К тому же, в указанном выше исследовании Васильчикова нет упоминаний о создании Схалкеном портрета Петра I. Учитывая сказанное, нельзя считать этот портрет (илл. 49) достоверным изображением Петра Великого, поэтому версия о том, что Петр I носил парик остается неподтвержденной.

     Возвращаясь к гравюре Шхонебека отметим, что автор изобразил царские регалии такими, какими он себе их представлял, а не такими, какими они были на самом деле. И хотя в целом сюжет гравюры Шхонебека является фантазийным, но изображён на ней именно царь Пётр. В этом легко убедиться, сравнив изображения Петра I, выполненные Шхонебеком на вышеупомянутом портрете (илл. 45) и на гравюре 1699 г., изображающей взятие Азова (илл. 50). Царь изображен в разной одежде и в разных головных уборах, но черты его лица переданы практически одинаково (илл. 51). На этой же гравюре в группе генералов находится и Франц Лефорт (илл. 52), изображение которого не имеет ничего общего с типажом на литографии Венецианова и других портретах (илл. 1–7).

Илл.50 Взятие Азова. Гравюра А. Шхонебека. 1699–1700 гг.

Илл.51 Пётр I. Фрагмент гравюры А. Шхонебека «Взятие Азова». 1699–1700 гг.

Илл.52 Ф. Лефорт. Фрагмент гравюры А. Шхонебека «Взятие Азова». 1699–1700 гг.

     Гравюра Шхонебека с портретом Петра I (илл. 45) не пользовалась спросом у публики, что подтверждается не только отсутствием копий с этой гравюры, но и полным пренебрежением другими гравёрами шхонебековским типажом в своих работах. Прочие прижизненные портреты Петра многократно повторялись другими авторами и типажи этих портретов неоднократно использовались для создания отличных (в деталях) от оригинала произведений (в т.ч. и гравюр). Вероятно, это связано с невосприятием русским народом такого «заморского» образа царя. Не исключено, что портрет не понравился и главному заказчику, следствием чего стало «табу» на его копирование и тиражирование. Таким образом, шхонебековский образ царя не был широко известен публике, особенно в последующие (после Петра) царствования.

     Если принять версию сотрудников Эрмитажа, что портреты второй группы (со шляпой, илл. 44, 46–48) написаны с гравюры А. Шхонебека (илл. 45), а потом с них были сделаны прочие портреты «Лефортов» (илл. 1–7), то возникает очень большой вопрос – зачем художник при расцвечивании монохромного портрета с гравюры изобразил именно семёновский мундир, а не более логичный преображенский? Ведь семёновский мундир Пётр I никогда не носил, поскольку состоял в списках лейб-гвардии Преображенского полка. Ведь даже шефом Семёновского полка, в отличие от последующих правителей России, Пётр никогда не был.

     Вышесказанное заставляет усомниться, что на этих портретах изображен русский царь, несмотря на всё их сходство с гравюрой. Сомнения усиливает нелогичность ситуации, в которой портрет царя (пусть и не очень популярный) стал вдруг портретом обычного генерала. Чтобы в полной мере прочувствовать нелогичность подобной ситуации необходимо иметь в виду следующее: во-первых, заказ парадного портрета в XVII – начале XIX вв. – это очень дорогостоящее мероприятие и даже очень богатые люди заказывали портреты по какому-нибудь поводу, во-вторых, царские (а затем императорские) портреты заказывали, как правило, с наиболее популярных образов, получивших «высочайшее» утверждение, и вряд ли кто-то стал бы заказывать портрет с образа, не понравившегося государю, в-третьих, заняв самое почетное место на стене среди других портретов, царский или императорский портрет оставался там надолго (как минимум, до следующего царствования) и это максимально сокращало шансы того, что широко растиражированное внутри страны и за рубежом изображение первого лица в государстве вдруг не опознают.

     Более логичной выглядит следующая версия. Голицын, получив орден Св. Андрея Первозванного, заказал свой портрет с новой наградой. Орден только недавно появился в России, его кавалеров можно было по пальцам пересчитать, поэтому неудивительно желание запечатлеть себя со столь редкой наградой. Объяснимо и желание Голицына изобразить себя в стиле «а-ля-царь», т.е. чтобы было максимально похоже на портрет царя, который тоже был одним из немногих кавалеров ордена (благо, что с царем они были почти ровесники и имели, особенно в молодости, некоторое портретное сходство). Подобных аналогов в истории искусства множество – в качестве примера можно привести повальную моду у французов на усы и бородки, как у Наполеона III, и портреты генералов, появившиеся в результате этой моды, мало отличимые (только по наградам) от императорских портретов. В качестве образца для портрета Голицын взял гравюру Шхонебека (отсюда и сходство 2-й группы портретов с гравюрой), вероятно потому, что под рукой у него не было другого портрета. Готовый портрет Голицын повесил в своем кабинете или, что более вероятно, подарил кому-то из близких родственников (фотографию еще не изобрели, а новой необычной наградой очень хотелось похвалиться). Узнав, что работа Шхонебека не понравилась Петру I, Голицын заказал тому же художнику новый портрет, но уже заметно отличающийся от шхонебековского типажа – без шляпы. Отсюда и значительное сходство портретов 1-й и 2-й групп между собой. «Старый» портрет (со шляпой) был отправлен в подсобку, поскольку портреты (включая неудачные) никогда не выбрасывали, даже если на их место вешали другие. Вероятно, новая версия портрета была заказана сразу двум художникам, чем объясняются значительные различия между портретами 1-й и 3-й групп при общей их схожести. Можно предположить, что получившийся на портрете 3-й группы образ не понравился самому Голицыну, чем объясняется отсутствие копий с него. Но по случайности именно он и стал прообразом для литографии Венецианова (илл. 7). После изменения формы орденских знаков (появление ленты, звезды и нового креста) князь вновь перезаказывает свой портрет уже с новыми знаками ордена Св. Андрея Первозванного. Голицын был очень богатым человеком и мог позволить себе заказать столько портретов, сколько было ему необходимо (это подтверждается наличием множества различных по типажу бесспорных портретов Голицына разных авторов с новыми орденскими знаками – илл. 35–38). Очередной, ставший вдруг устаревшим, портрет (без шляпы) снят со стены и отправлен по известному адресу – в подсобку.

     Поскольку портреты шхонебековского типа, отправленные один за другим в течение короткого времени в подсобку, не смогли закрепиться в памяти родственников и домочадцев в качестве портретов князя Голицына, то обнаруженные впоследствии наследниками Голицына, они вполне могли быть приняты за портреты неизвестного лица, тем более, что подписывать портреты или составлять каталоги своих собраний тогда ещё не вошло в моду. Если предположить, что портрет Голицына и других служивших вместе с ним сподвижников Петра I всё ещё висели на стене, то вполне логичным представляется наименование неизвестного лица Лефортом, который тоже был в петровской когорте и который носил необычный для русского взора мундир швейцарского покроя. Таким образом, портреты Голицына уже с середины XVIII в. стали считаться портретами Лефорта и тиражировались далее уже как бесспорные портреты Лефорта.

     Петрами I же переименованные в Лефортов портреты Голицына (тип со шляпой) стали, вероятно, не ранее последней четверти XIX в., когда собиратели и исследователи старинных гравюр, стали публиковать свои коллекции, что позволило владельцам портретов сопоставить изображения на них с редкой гравюрой Шхонебека (илл. 45). Большой знаток петровских портретов – А.А. Васильчиков, исследовавший все доступные ему живописные портреты Петра в императорских дворцах и частных коллекциях не только в России, но и за рубежом, и подготовивший большую выставку из прижизненных портретов государя, вообще не упоминает в своем исследовании^[27] о портретах шхонебековского типа (несмотря на их большое количество в разных местах) и это косвенно подтверждает, что портретами Петра I бывшие портреты «Лефорта» стали уже после 1872 г.

     Суммируя вышесказанное, приходится признать, что на портретах, традиционно считавшихся портретами Франца Лефорта (илл. 1–7, 46, 48) или Петра I (илл. 44, 46, 47), изображен князь Михаил Михайлович Голицын (1675 – 1730) – единственный в истории Андреевского ордена кавалер, получивший эту награду, будучи ещё в чине генерал-майора^[28]; впоследствии – генерал-фельдмаршал и президент Военной коллегии.

     В завершение хочется привести портреты М.М. Голицына, находящиеся в Государственном Эрмитаже (илл. 53) и в Юрьев-Польском историко-архитектурном и художественном музее (илл. 54), на которых заметно сходство со всеми тремя группами «лефортовско-петровских» портретов, что лишний раз подтверждает правильность описанной выше атрибуции.

Илл.53 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. XIX в. Государственный Эрмитаж.

Илл.54 Портрет М.М. Голицына. Неизвестный художник. XVIII в. Юрьев-Польский историко-архитектурный и художественный музей.